内容提要：欧阳修视诗歌为音乐之苗裔，拿对音乐的认识去规定诗歌。他上承《礼记·乐记》之说，认为音乐本乎阴阳二气，但抽掉了后者的物质性，由此将乐与诗的主要作用，归结为以情感人。在他看来，阴阳二气具失调之可能，与此相应，乐与诗所含情感更趋多样化；二气周流于天地间，与此相应，乐与诗所含情感更趋普遍化。情感的多样化，因阑入若干非雅正的成分，使乐与诗不若以往那样崇高；普遍化却又在一定程度上维护了乐与诗的地位。由是观之，北宋在若干文化领域，开始出现一种立足原本正统，而接引异质因子入内的新倾向。欧阳修正其先驱之一。
关键词：欧阳修乐学诗学情感正统异质
宋仁宗明道元年（），欧阳修在《书梅圣俞稿后》中提出一个命题：“盖诗者，乐之苗裔与！”[1]这是相当系统的一篇文字，将音乐与诗歌同质化，由对音乐的认识出发去规定诗歌。一直以来，学界对这一命题的渊源、内涵与文化史意义，似乎尚少通盘考量[2]。今拈出试为之说。
一、音乐与诗：本乎阴阳
《书梅圣俞稿后》说：“凡乐，达天地之和而与人之气相接”，及其衰，“其天地人之和气相接者，既不得泄于金石，疑其遂独钟于人。故其人之得者，虽不可和于乐，尚能歌之为诗”。乐与诗的同质性，来自于同承“天地之和”。此论接续天圣七年（）欧阳修答《国学试策三道》其二的思路而来。当时其对策指出：“生禀阴阳之和，故形喜怒哀乐之变”，这是音乐作用于人的前提条件之一[3]。两相比勘，可知所谓“天地之和”，即指阴阳之和。
音乐本乎阴阳二气，是秦汉以前较常见的思想。各家意见有殊，约可别为三派：一是《左传》昭公元年引医和语：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声，淫为六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也。”据杜预注，五声指宫、商、角、徵、羽。同书昭公二十五年引子产语略同[4]。《左传》称音乐出于六气，阴与阳仅为六气之一部分，并未笼盖全局，与欧阳修所言不合。二是《礼记·郊特牲》说：“饮，养阳气也，故有乐；食，养阴气也，故无声。凡声，阳也”；又说：“乐由阳来者也，礼由阴作者也，阴阳合而万物得”[5]。这里音乐单归于阳气，而无关乎阴气，也与欧阳修所言不合。三是《吕氏春秋·仲夏季·大乐》说：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”《礼记·乐记》说：“先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”而制乐，郑玄注：“生气，阴阳气也”[6]。两书皆认为音乐出于阴阳之和，与欧阳修所言相契[7]；而欧氏那篇对策又引述过《乐记》其他内容[8]，可以确信，其理论直接来源便是《乐记》。诗歌本乎阴阳二气之说则极罕见，当系由音乐见解连类而及。
秦汉以降，乐本阴阳之说，已少有人提到[9]。欧阳修重新拾起，并非纯然复古，而是有所变化。无论《吕氏春秋·大乐》还是《礼记·乐记》的阴阳二气，均为物质性的；他则摆落其物质性。《大乐》篇说：“太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章。”高诱注：“章犹形也。”阴阳互动而构成形体，显然具有物质性。《乐记》说：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”郑注：“百化，百物化生也。”[10]阴阳二气生成百物，更非具有物质性莫办。反观欧阳修，《易童子问》卷三驳诘《系辞》，中有一条：“又曰‘精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状’云者，质于夫子平生之语，可以知之矣。”[11]原文见《系辞上》，“精气为物”一句，孔颖达疏：“谓阴阳精灵之气，氤氲积聚而为万物也”[12]，同样认为阴阳二气具物质性，万物由此化生，而欧氏不以为然。《杂说》三首其二乃详论之[13]：
星陨于地，腥矿顽丑，化为恶石。其昭然在上而万物仰之者，精气之聚尔；及其毙也，瓦砾之不若也。人之死，骨肉臭腐，蝼蚁之食尔。其贵乎万物者，亦精气也。其精气不夺于物，则蕴而为思虑，发而为事业，著而为文章，昭乎百世之上而仰乎百世之下，非如星之精气随其毙而灭也。可不贵哉？
精气（阴阳二气）离开星辰，星辰依然葆有其物质形体（“恶石”）；离开人，人也依然葆有其物质形体（“骨肉”）。而精气的表现，在于思虑、事业、文章等非物质领域。足见欧阳修所说阴阳二气，绝非物质性的。他有时慨叹“万物生于天地之间，其理不可以一概”[14]，至少部分原因在此。譬如《答圣俞白鹦鹉杂言》提到世传兔子望月而生，故自以为其毛色之白，得之于“一阴凝结之纯精”；孰料又见一只鹦鹉，长在南国炎蒸之地而毛色愈白，“乃知物生天地中，万殊难以一理通”[15]。连颜色这样简单的物质属性，也无法取决于阴阳。后者与物质性脱钩之彻底，由是可窥一斑。
人的经验无非两类：或为感官知觉，或为精神活动。一旦阴阳二气脱离了物质性，则“与人之气相接”时，自然相对远于感官这样的物质存在，而近于精神活动。《国学试策三道》其二开篇说：“人肖天地之貌，故有血气仁智之灵；生禀阴阳之和，故形喜怒哀乐之变。物所以感乎目，情所以动于心，合之为大中，发之为至和。”这里“物感乎目”属于感官知觉，对应“天地之貌”；“情动于心”属于精神活动，对应“阴阳之和”，泾渭分明。《书梅圣俞稿后》开篇说：“凡乐，达天地之和而与人之气相接，故其疾徐奋动可以感于心，欢欣恻怆可以察于声。”这里单言阴阳之和，故称作者欢欣恻怆之心，发为疾徐奋动之声，而为闻者所察觉，所论基本不出情感的范围。阴阳的去物质性，落实为音乐的精神效果，确切说，是情感效果。且从后一篇来看，不止于个人情感，还包括人与人之间的情感共振。事实上，这正是乐与诗在作用上的一个核心共通点，故同一文又说，梅尧臣诗“其感人之至，所谓与乐同其苗裔者耶！”
问题是，音乐可以抒发情感，并具感染力，能使人与人产生共振，一般而言系老生常谈，理自易明，不必依托阴阳二气。若仅限于此，岂非叠床架屋？所以尚须进一步观察，植基于非物质性的阴阳二气，会给情感带来什么特殊面貌？
二、情之感人：多样性与普遍性
此处有两点值得注意。
第一，阴阳二气所生发的情感未必雅正，对不尽雅正的情感，也应给予一席之地。《易或问三首》其三说：“阴阳，天地之正气也。二气升降，有进退而无老少。”[16]首先，尽管阴阳均是正气，阴气却有入于邪僻的可能。《明用》说：“阳极则变而之他”，“阴柔之动，或失于邪”，因而“圣人于阳，尽变通之道；于阴，则有所戒焉”[17]。提防阴气失正而趋邪，是欧阳修再三致意的[18]。其次，更重要的是，二气升降进退，本身即无法全然避免失调。《原弊》说：“夫阴阳在天地间，腾降而相推，不能无愆伏，如人身之有血气，不能无疾病也。……善为*者不能使岁无凶荒，备之而已。”[19]阴阳失调既属必然，虽非理想状态，也无足深怪。与之相应的情感，同样当作如是观。
欧阳修以音乐上承阴阳之和，特标一“和”字。然而这仅是理想状态，并非凡音乐皆如此。《国学试策三道》其二问道：“谓致乐可以导志，将此音不足移人？”换句话说，即音乐能否影响人的情感。欧氏的答案是：有些可以，有些不足。为此他区分了两种音乐：一种是“六乐”，即黄帝、尧、舜、禹、汤、周武王六代古乐。人“生禀阴阳之和，故形喜怒哀乐之变”，可是“七情不能自节，待乐而节之；至性不能自和，待乐而和之”，于是圣人出而作乐，以“顺导其性”。六代古乐得阴阳之和，可以影响情感，使之和平节制。另一种是俞伯牙、钟子期以下的音乐，“斯琐琐之滥音，曾非圣人之至乐。语其悲，适足以蹙匹夫之意；谓其和，而不能畅天下之乐”。这种音乐未得阴阳之和，情感也谈不到节制和平。其悲只能感染匹夫，不能感染君子；其乐也不能遍被天下之人，显与闻者情感不存在必然联系。这两种音乐交替的时间点，则在春秋时期。大约因系应试之作，观点崇尚雅正，所以此文对后一种音乐，鄙为“乌足道哉”。不过，就阴阳二气失调的必然性来看，情感不得其和，实为必然，无须责备。《书梅圣俞稿后》谓“三代、春秋之际”，音乐得阴阳之和；其后失之，“虽不能和于乐，尚能歌之为诗”。转折点仍放在春秋时期，而两种音乐的交替，由此变成了音乐与诗歌的交替。春秋以来仅言诗歌，不言音乐。欧阳修就失去和气的音乐作何评价，遂无从直接得知。但他论诗歌，对于得和气而不纯者，未尝无肯定。由于乐与诗的同质性，推想他对于未得和气的音乐，当也不无肯定。他说：“汉之苏、李，魏之曹、刘得其正始；宋、齐以下，得其浮淫流佚。唐之时，子昂、李、杜、沈、宋、王维之徒，或得其淳古淡泊之声，或得其舒和高畅之节，而孟郊、贾岛之徒，又得其悲愁郁堙之气。由是而下，得者时有而不纯焉。”这一节专谈诗歌，而学者据此称：“这是以表现天、地、人之和气的纯与不纯作为评判诗乐优劣的标准，要求诗乐表现纯正的和气”[20]，即并举音乐与诗，由诗歌思想逆溯其音乐思想。欧氏虽推崇和气纯正，而于未尽纯正之作，仍不否认其为“得者”。可认真说来，“和”自身便含有无过不及之意。在“得天地之和”的作品里，允许有不纯者出现，实质上已经冲破了“和”的边界。
就音乐而言，此文有一细节。欧氏赞赏梅尧臣诗，称其吟咏之意，深微处难以言诠，自己唯有心领神会，“如伯牙鼓琴，子期听之，不相语而意相知也”。三年前对策中视为无与于阴阳之和、“琐琐滥音”的伯牙琴曲，在这里却获得某种认同，用以形容自己与友人的诗歌交流，或许便透露出他对失去和气的音乐，不尽否定的态度。就诗歌而言，上引一段所举，至少包含两处“不纯者”。譬如贾岛，欧阳修《读蟠桃诗寄子美》谓韩愈、孟郊诗希世而特出，“寂寥二百年，至宝埋无光。郊死不为岛，圣俞发其藏”[21]。他称贾岛不足以传孟郊衣钵，盖因两人诗作相较，前者穷愁更甚[22]，不符“和”的标准。又如南朝“浮淫流佚”之声，其不尽“纯”、“和”，自不待言。耐人寻味的是，欧阳修对之也非一味批判，反而以为这些作品于和气尚有所得。在撰写此文前后，他与梅尧臣各有《拟玉台体七首》[23]，足可旁证二人对南朝诗的态度。
要之，情感主雅正而未尽废偏宕，是欧阳修论乐、论诗的一个立场。
第二，阴阳二气交互感应，为不同类之人的情感筑就了互通基础，极大提升了情感的普遍性与抽象性。《易童子问》卷一论“咸”卦：“男女睽而其志通，谓各睽其类也。凡柔与柔为类，刚与刚为类，谓感必同类，则以柔应柔，以刚应刚，可以为‘咸’乎？故必二气交感，然后为‘咸’也。”[24]据《送王陶序》：“盖刚为阳，为德，为君子；柔为阴，为险，为小人”[25]，知刚柔二气即阴阳二气。将人分类，有无数划分标准。欧阳修分成男女两类，由阴阳交感推出男女情志相通，以此证明不同类之人情感的共通性。这个说法一反旧注，别出心裁。《周易》“咸”卦王弼注：“凡感之为道，不能感非类者也，故引取女以明同类之义也。同类而不相感应，以其各亢所处也，故女虽应男之物，必下之而后取女，乃吉也。”[26]王氏根本认男女为同类，指明唯同类之间乃可相感。欧氏与他针锋相对，自有其意义。把人分为男女，讨论其类别是一是二，似乎无关紧要；而若换种分法，譬如分为中国之人与蛮夷之人，归为一类便相当困难了。若同类方能相感，则蛮夷之人自当摒于效果范围之外。欧阳修倡言异类相感，目的即在解决这问题，纳入蛮夷，将情志互通的范围推及天下，无远弗届。《易童子问》这一则，末了导出结论：“天下之广，蛮夷戎狄、四海九州之类，不胜其异也，而能一以感之，此王者所以为大，圣人所以为能。”可谓图穷匕见。情感的普遍性，至此无以复加。再前推一步，情感要普遍化，便不能受缚于固定内容。不同类之人所处环境往往不同，若情感须内容一致，始得相通，难免多有窒碍。情感愈普遍，则愈脱离固定内容而趋于抽象。这点更贴近音乐的特质，它原是一切艺术门类中，与具体内容最不相干的。
在音乐方面，欧阳修较少强调感通及于蛮夷这点，但相信情感的抽象化与互通，则无二致。兹举他和梅尧臣所作《醉翁吟》对同一琴曲的解读为例。沈遵往游欧阳修建造醉翁亭的滁州琅琊山，归而制此曲。欧氏《跋醉翁吟》回忆：“余以至和二年（）奉使契丹。明年，改元嘉祐，与圣俞作此诗。”[27]欧阳修与梅尧臣约定同作，二人辞旨分殊而又紧相扣合。为便观览，全录两作如次[28]：
始翁之来，兽见而深伏，鸟见而高飞。翁醒而往兮，醉而归。朝醒暮醉兮，无有四时。鸟鸣乐其林，兽出游其蹊。咿嘤啁哳于翁前兮，醉不知。有心不能以无情兮，有合必有离。水潺潺兮，翁忽去而不顾；山岑岑兮，翁复来而几时？风嫋嫋兮山木落，春年年兮山草菲。嗟我无德于其人兮，有情于山禽与野麋。贤哉沈子兮，能写我心而慰彼相思。（欧阳修）
翁来，翁来，翁乘马。何以言醉，在泉林之下。日暮烟愁谷暝，蹄耸足音响原野。月从东方出照人，揽晖曾不盈把。酒将醒未醒，又挹玉斝向身泻，翁乎醉也。山花炯兮，山木挺兮，翁酩酊兮。禽鸣右兮，兽鸣左兮，翁?鹅兮。虫蜩嚎兮，石泉嘈兮，翁酕醄兮。翁朝来以暮往，田叟野父徒倚望兮。翁不我搔，翁自陶陶。翁舍我归，我心依依。博士慰我，写我意之微兮。（梅尧臣）
前一篇从起首到“翁复来而几时”，取滁州父老语气；以下转为欧阳修语气，“嗟我无德于其人”，是曾为滁州太守的他之自谦。诗谓琴曲“能写我心而慰彼相思”，是能抒发欧氏之意。后一篇从起首到“田叟野父徒倚望兮”，取旁观者语气，以下转为滁州“田叟野父”语气，“翁舍我归，我心依依”，是滁州父老对欧氏之不舍。诗谓琴曲“慰我”，正承欧诗“慰彼相思”而来；又谓琴曲“写我意之微兮”，是能抒发田叟野父之意。同一曲，或说表欧阳修之情，或说表滁州父老之情，并行不悖，证明在欧、梅心目中，音乐并无固定情感内容，随闻者感受而变动不居。正因如此，官员与野老两类不同人的情感，反而在琴曲里融通无碍。
在诗歌方面，欧阳修称誉梅尧臣“名重天下，一篇一咏，传落夷狄，而异域之人贵重之如此耳”[29]，见出诗感通蛮夷之功。此外，他更加